Impressionismus

Stil und Malweise


von Ingobert Schmid

Deutscher Impressionismus


Im Bewusstsein der deutschen Kunstfreunde verkörpern Max Liebermann (1847 – 1935), Lovis Corinth (1858 – 1925) und Max Slevogt (1868 – 1932) den Deutschen Impressionismus. Berlin wird als Kunsthauptstadt betrachtet.

Diese Konzentration auf das Künstler-„Dreigestirn“ in Berlin stellt allerdings lediglich die „Spitze eines Eisberges“ dar. Anders als in Frankreich, wo alleinig Paris Zentrum des Kunstgeschehens war, waren in Deutschland mehrere Städte als Keimzellen an der Kunstentwicklung beteiligt. Dies waren gegen Ende des 19. Jahrhunderts - außer Berlin - Düsseldorf, Dresden, Frankfurt, Hamburg, Karlsruhe, München, Stuttgart und Weimar. Des Weiteren haben mehrere Künstlerkolonien, insbesondere Dachau nahe München, Kronberg/Ts. nahe Frankfurt, Worpswede nahe Bremen zur Entwicklung der Kunst in Deutschland beigetragen.

Berlin hatte die Führungsrolle der Kunststädte erst kurz nach 1900 eingenommen. Zuvor war München Kunsthauptstadt und eigentliche Geburtsstätte des Deutschen Impressionismus. Dort waren anlässlich der Internationalen Ausstellungen 1869 und 1889 Kontakte zu den französischen Künstlern von Barbizon zustande gekommen, mit Anregungen, die sich für die in Deutschland regsam gewordene naturalistische Bewegung richtungsweisend auf dem Weg zum Impressionismus auswirkten.

In den deutschen Kunststädten und Malerkolonien setzten sich die fortschrittlichen Künstler ab den 80-er Jahren des 19. Jahrhunderts weitgehend eigenständig mit den impressionistischen Ausdrucksmöglichkeiten auseinander. Hierbei entstanden sehr verschiedenartige, impressionistische Ausprägungen. Allen Malern gemeinsam war die neue Zielsetzung des malerischen Erfassens der vielfältigen, durch Licht und Luft bedingten flüchtigen Phänomene. Je nach Auffassung, künstlerischer Fähigkeiten und individueller Wesensart, entstanden vielerlei Varianten der künstlerischen Realisierung. Auf diese Weise entstand ein breites Spektrum des Deutschen Impressionismus.

 

Der Einfluss der Französischen Impressionisten wirkte sich auf die Deutschen nur zögerlich aus. Als Liebermann in den in den 70-er Jahren  Paris aufsuchte, hat er dort von den französischen Impressionisten noch nichts gesehen. 

Obwohl er 1873 - 1874 sich in Paris befunden hatte, hat er die legendäre erste Ausstellung 1874 in Nadars Photographen-Atelier nicht besucht. Ob Liebermann 1883 in Berlin im Kunstsalon Fritz Gurlitt die Ausstellung der Sammlung Felicie und Carl Bernstein gesehen hat, ist fraglich. Dort waren       -  erstmals in Berlin -  Bilder von Degas, Manet, Monet, Pissarro und Sisley zu sehen. In Stuttgart waren, 1901 französische Impressionisten (Degas, Monet, Pissarro, Sisley und Renoir) im Kunstverein ausgestellt, und 1904 fand im Stuttgarter Museum der Bildenden Künste (heute: Staatsgalerie) eine große Ausstellung von Werken französischer und deutscher Impressionisten (Monet, Manet, Pissarro, Sisley, Renoir, Toulouse-Lautrec, Mary Cassat, Thaulow, Liebermann, Corinth und Slevogt) statt, die von Paul Cassirer aus Berlin veranstaltet wurde.

 

Der Einfluss der französischen Impressionisten machte sich erst allmählich in helleren Farben der Gemälde der deutschen Maler bemerkbar. Seltener wurde die Handschrift, der lockere Duktus der Franzosen übernommen.

         

Während der Blütezeit des Deutschen Impressionismus in den beiden Jahrzehnten vor und nach 1900 boten die Kunstausstellungen, zuerst die Ausstellungen der Münchener Sezession, dann ab 1899 vorrangig die Ausstellungen der Berliner Secession, einen gemeinsamen Schauplatz für die unterschiedlichen Kunstentwicklungen in Deutschland. Für die Künstler erbrachten diese Ausstellungen Möglichkeiten zur Information und zum Erfahrungsaustausch.

Während des 1. Weltkriegs wurden große Ausstellungen nicht durchgeführt. In der Zeit danach war die Kunst eine andere geworden. Der Impressionismus war zwar noch lebendig, brachte aber keine grundsätzlichen Überraschungen mehr. Bedeutende Ausstellungen des Deutschen Impressionismus, die einen Gesamtüberblick gegeben hätten, wurden nicht mehr geboten.

Dr. Jutta Hülsewig-Johnen, stellvertretende Direktorin der Kunsthalle Bielefeld und Kuratorin der 2009/10 in Bielefeld veranstalteten Ausstellung „Der Deutsche Impressionismus“ beurteilt die vorgefundene Situation folgendermaßen. „Viel Wichtiges (was außerhalb Berlin entstanden ist) wurde leichthin, und oft auch durchaus mit einer gewissen Geringschätzung, übersehen, aus einer Vielzahl von Gründen, was nachhaltig dazu geführt hat, dass die spezifisch deutsche Tradition der künstlerisch so virulenten Jahre um den Ersten Weltkrieg kaum je und nur lückenhaft nachgezeichnet wurde, und die Leistungen der arrivierten älteren Künstler gegenüber den jüngeren und lauteren Expressionisten kaum oder gar nicht mehr gewichtet wurden.“  

Die Bielefelder Ausstellung hat den Deutschen Impressionismus nach langer Zeit wieder zum Leben erweckt. Die Ausstellung zeigte die weit gespannte Breite der deutschen Ausprägungen des Impressionismus und brachte Überraschendes ans Licht. Das Interesse des Publikums zeigte sich darin, dass über 65.000 Besucher die deutschen Impressionisten gesehen haben. Nur „Emil Nolde“ (2007) und „Picasso“ (1991) hatten in der 40-jährigen Geschichte des Museums mit 74.000 bzw. 67.000 Besuchern mehr Menschen in die Bielefelder Kunsthalle gelockt.



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Impressionismus - Stil ? Stilrichtung ? Bewegung ?


Vielfach hört man die Auffassung, dass es sich beim sogenannten „deutschen Impressionismus“ um eine epigonale Nachempfindung des französischen Impressionismus handeln würde. Es gibt auch Stimmen, die den Impressionismus in Deutschland überhaupt nicht als „Impressionismus“ gelten lassen wollen. 

Dazu ist zunächst zu sagen, dass dies eine Frage der Definition des Begriffes „Impressionismus“ ist. Hierbei ist irreführend, dass der Begriff „Impressionismus“ landläufig als Bezeichnung eines Stils betrachtet wird. Man wird jedoch der Bedeutung dieses Begriffs eher gerecht, wenn man ihn als „Bewegung“ oder als „Programm“ mit ganz bestimmten Zielen bezeichnet. 

Neuerdings setzt sich die Einsicht durch, dass der Impressionismus in Deutschland einen entscheidenden Anstoß durch die Freilichtmalerei der Romantiker empfangen hat. Allerdings war das Malen mit Ölfarben anfangs noch erschwert, weil es ja die Ölfarben in Tuben noch nicht gegeben hat, weshalb die Künstler vor allem auf Reisen zunächst Zeichnungen oder Aquarelle bevorzugt haben.

Die Erfindung der Farbtuben durch John G. Rand, ein damals in London lebender Portraitmaler, war eine der wichtigsten Erfindungen für die Malerei im 19. Jahrhundert. Ab etwa 1845 waren die Tuben handelsüblich. Dies war die Zeit, als die französischen Maler in den Wald von Fontainebleau nach Barbizon gezogen sind, um in der freien Natur ihre Studien zu malen und ihre naturalistische Malweise zu entwickeln.

Barbizon war eine Urquelle, aus der auch die französischen Impressionisten, u. a. der junge Claude Monet (1840 – 1926), geschöpft haben. So wurde die Malerei der „Schule von Barbizon“  Wegbereiter des „Impressionismus“.   (Die „Schule von Barbizon“ war keine Kunstschule, sondern eine lose Gruppierung von Künstlern ohne organisatorischen Rahmen, in der Art einer Künstlerkolonie.)               

Parallel zu dem von Frankreich beeinflussten „Naturalismus“ kamen in Deutschland weitere Entwicklungen, insbesondere der hier entstandene „Realismus“, wodurch die gegenseitige Befruchtung von Naturalismus und Realismus zum „deutschen Impressionismus“ geführt haben. Da auch viele deutsche Maler nach Barbizon gereist sind, war Barbizon gewissermaßen ein Anknüpfpunkt für den „deutschen Impressionismus“ an die Malerei in Frankreich.


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Malerisches Erfassen der Naturerscheinungen


Impressionismus ist die moderne Form des Naturalismus.[1]

Mit Aufkommen des Naturalismus verdrängte das Landschaftsbild  immer mehr die zuvor beliebten Genre- und Historienbilder. Zuerst waren es Figurenbilder mit landschaftlichem Hintergrund, die dem Genrebild nahe kamen, oder weite Landschaften mit Staffage (z. B. Bauern oder weidende Tiere) als farbige Belebung.

Im Freilicht wurde dann die reine Landschaft im Sinne des Impressionismus zum eigenständigen Wert. Zu den reinen Landschaften kamen Ansichten von Innenstädten dazu, die oft mit Fußgängern bevölkert oder mit Verkehr von Fahrzeugen belebt waren. Häufig  gemalt wurden auch Bilder vom Hafen mit Booten und Schiffen sowie Bilder vom täglichen Arbeitsleben oder auch solche in Innenräumen, die nach Art und Umfang eine Staffage verlangten.

Die Natur zu malen wie sie der Künstler erblickt, und den gewonnenen Eindruck und die Empfindungen malerisch zu erfassen und zu vermitteln, das war das gemeinsame Bestreben der Impressionisten. Einen hierfür passenden „Stil“ zu entwickeln, die technischen Methoden zur kunstvollen Realisierung zu finden, das musste jeder Künstler selbst lösen.

Die farbigen Erscheinungen in der freien Natur mit den wechselnden Bedingungen im Frühling, Sommer, Herbst und Winter, zu beliebiger Tageszeit, am Morgen, zu Mittag, am Abend und in der Nacht, bei Sonnenschein oder Mondlicht, die oft schnell wechselnden Licht-, Luft- und Witterungs- Effekte bei Regen, Schneefall, bei Wind, Sturm oder Gewitter, bei Nässe, Schnee, Tauwetter, die wechselnde Helligkeit, die mit dem Sonnenstand wandernden Schatten, der infolge der Beleuchtung wechselnden Erscheinung der Farben mit feinen Tonabstufungen (Valeurs), die gegenseitige Beeinflussung benachbarter Farbflächen - all diese koloristischen Phänomene sollten berücksichtigt werden.

Es waren feinste Unterschiede der flüchtigen Erscheinung des Lichtes, der Luft und der Farben, wiederzugeben, solche, die vordem überhaupt nicht wahrgenommen worden sind. Es galt darüber hinausgehend die hierdurch ausgelösten Eindrücke, Empfindungen und Gefühle des Künstlers malerisch zu erfassen und so zum Ausdruck zu bringen, dass sie dem Betrachter zum Seherlebnis werden, und das nicht nur als oberflächlicher Natureindruck auf der Netzhaut, sondern tiefer, ergreifend, Gefühle weckend und ggf. psychisch bewegend. Die Stimmung in der Natur sollte indirekt eine Gemütsstimmung des Betrachters auslösen.

 

Gänzlich neue Anforderungen waren damit an die Künstler gestellt.

Dafür mussten Wege, Methoden und Maltechniken gefunden werden:

Das „Wie“ gemalt wurde, war wichtiger als das „Was“! Die Wege dorthin mussten selbst gefunden, sollten neu und eigen sein. Die Farbe sollte so genau wie möglich dem Natureindruck entsprechen, und zwar dem eines Augenblicks. Jeder Farbton sollte den Wert bekommen, den er im Gesamteindruck dieses Augenblicks hatte. Als harmonischer Gesamtakkord der Farben  sollte vor allem die Stimmung zum Ausdruck kommen.

 

Die flüchtigen Naturerscheinungen erforderten schnelle Auffassung und schnelle Wiedergabe mit spontanen Pinselstrichen. Skizzenhaft wirkten sie echter, eindrucksvoller und glaubhafter.

Diesen Eindruck vermitteln vor allem die in der freien Natur angefertigten Öl-Studien, die meist in kleinem Format und auf enge Ausschnitte aus der Natur ausgerichtet sind. Sie dienten als  Experimente zur Entwicklung geeigneter Maltechniken, z. B. bei Studien des fließenden Wassers, wo wegen des extrem kurzen Moments der flüchtigen Erscheinung in der Natur die Erfassung  besonders schwierig ist. Eine andere Zielrichtung der Studien hatte den Zweck, als Vorarbeit für größere Gemälde zu dienen. Insbesondere für das große, im Atelier entstehende Ausstellungsbild sollte die temperamentvolle, studienhafte Malweise mit breitem Pinsel übernommen werden. Allerdings konnten die Künstler dieses Ziel häufig nicht zufriedenstellend erreichen. Daher war das Credo des süddeutschen Landschaftsmalers Otto Reiniger „Mit möglichst wenig Strichen ein Bild malen!“.

Noch schwieriger war es, ohne Studie aus der Erinnerung die Effekte des natürlichen Lichts zu malen, also gewissermaßen „auswendig - aus  dem Kopf“ zu malen.


[1] Eugen Gradmann: Die Landschaftsmaler – in: Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart, Deutsche Verlags Anstalt Stuttgart, 1913.


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Süddeutsche Impressionisten in Münchener an der Akademie


Die Münchener Landschaftsmalerei hatte im Verlauf des 19. Jahrhunderts zunehmend an Bedeutung gewonnen. Dem Geschmack des Publikums folgend, überwogen zunächst Landschaften mit durch Menschen und Tiere belebter Staffage. Dann erwuchs das Bestreben der Künstler, die reine Landschaft in der Naturstimmung unter Einwirkung der Effekte von Licht, Luft und Farbe malerisch so zu erfassen, wie ihnen die Landschaft optisch erschienen ist, wie sie diese gesehen und subjektiv empfunden haben.   

Die kunstfreudige Atmosphäre der Stadt München, die malerische Umgebung sowie das Renommee der Münchener Akademie und der Ruf der dort lehrenden Professoren haben Studenten aus ganz Deutschland angezogen, insbesondere solche aus Süddeutschland.  Auch das hier in München lockere Studenten- und Bohemien-Leben mag für den einen oder anderen verlockend gewesen sein. Mancher hat in München Fuß gefasst, ist nach dem Studium dort geblieben, ist im einen oder anderen Fall sogar Professor an der Akademie geworden. Offensichtlich gab es aber für Kunststudenten auch Gründe dafür, München zu verlassen, um sich als Autodidakt selbstständig weiter zu bilden. Einige fanden nämlich die Lehrmethoden der Professoren nicht dafür geeignet, um voranzukommen. So hat beispielsweise Professor Josef Wenglein, der selbst im Freien Naturstudien gemacht hat, diese dann seinen Schülern als Vorlage zum Kopieren im Studiensaal vorgegeben. Diese Methode war freilich nicht dazu geeignet, den künstlerischen Absichten des neuen Trends des „plein-air“ zu entsprechen, wo die individuelle Umsetzung von subjektiven Natureindrücken das wesentliche Ziel war. So darf es nicht verwundern, wenn ein Schüler, wie z. B. Otto Reiniger, nach Hause schrieb, er könne bei seinem Lehrer nichts lernen.[1]

Solcher Unterricht war tatsächlich nicht geeignet, malerisch subjektive Eindrücke der Natur wieder zu geben und selbst Rezepte dafür zu finden, dies mit Farbe und Pinsel zu erreichen. Wie sollten die jungen Künstler da lernen, dem neuen Trend des Naturalismus zu folgen, eigene Empfindungen in der Natur wahrzunehmen, durch Studien eine neue Maltechnik zu entwickeln, mit der es gelingt, die neuen Absichten zu realisieren? Eigentlich war dies eine experimentelle Forschungsaufgabe. 

 

Weil sie sich nicht richtig ausgebildet fühlten, verließen viele Studenten schon bald ihre Lehrer, und wussten gar nicht, dass sie Wichtiges versäumt hatten, das ihnen an der Akademie sicherlich noch vermittelt worden wäre, so  z. B. Kenntnisse über die Eignung verschiedener Malutensilien, zu den Langzeit-Eigenschaften der Farbstoffe und Malmittel, zum Unterschied von Zinkweiss oder Bleiweiß, Nachdunkeln oder Verblassen von Farben, Krakelure-Bildung, Grundierung der Leinwand, oder Eignung der Qualität unterschiedlicher Papiersorten, Pappe oder Leinwand, ferner auch Kenntnisse zu den verschiedenen Licht- und Lufteffekten im Freien und im Atelier       (Überhellung durch Sonnenstrahlen, Einfluss der Beleuchtung auf Valeurs).

Solche Wissenslücken konnten sich später rächen.

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[1] Otto Reiniger als Münchener Student in einem Brief  an seine Mutter.

Schwäbische Maler in München


Bereits in den 60-er Jahren des 19. Jahrhunderts hatte sich in München ein Freundeskreis schwäbischer Maler um Anton Braith und Christian Mali gebildet, dem u. a. Carl Ebert, Jakob Grünenwald, Albert Kappis und Ernst Otto Reiniger (oft verwechselt mit seinem Vetter Otto Reiniger) angehörten. Diese Gruppe, die sich „Kassandra“ nannte, fand ihren Mittelpunkt in München in der Landwehrstraße 46, einem Atelierhaus, genannt „Schwabenburg“, mit Wohnungen und Ateliers für die beiden Eigentümer, Braith und Mali, und sieben kleineren Atelierwohnungen, die sie kostenlos ihren schwäbischen Landsleuten zur Verfügung stellten. Außerdem war ein Ausstellungsraum zur gemeinsamen Nutzung vorhanden.

Einige von ihnen hatten gemeinsam mit Eduard Schleich und Carl Spitzweg die Weltausstellung in Paris 1867 besucht und dort persönliche Kontakte zu den Malern von Barbizon geknüpft, die sich bei der Weltausstellung in München 1869 zu freundschaftlichen Beziehungen weiter entwickelt haben. Adolf Lier und Eduard Schleich gehörten dem erweiterten Freundeskreis an. Wie bekannt, waren die Maler beider Länder von ihren Werken gegenseitig sehr beeindruckt.

Durch den Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 sind diese Beziehungen unterbrochen bzw. abgebrochen worden, und danach dauerte es noch Jahre, bis die gegenseitigen Aversionen überwunden waren.

 

Bei den Münchener Ausstellungen waren Künstler der Stuttgarter Schule wie auch der Karlsruher Schule, die es schon während des Studiums oder später nach München gezogen hatte, regelmäßig präsent. Es lag nahe, dass sich die jungen Künstler auch später noch an den Ausstellungen in ihrem (ehemaligen) Studienort München beteiligt haben, denn viele von ihnen waren Mitglied der Münchener Sezession.

Nach München kamen viele Württemberger aus der Stuttgarter Schule.

Darunter befanden sich die gebürtigen Schwaben u. a. Bernhard Buttersack aus Liebenzell, Maria Caspar–Filser aus Riedlingen, Friedrich Eckenfelder aus Balingen, Christian Landenberger aus Ebingen, Heinrich von Zügel aus Murrhardt, Robert Breyer, Hermann Pleuer, Otto Reiniger und Richard Winternitz kamen  aus Stuttgart. Auch Carlos Grethe und Leopold Graf Kalckreuth, die 1899 von Karlsruhe nach Stuttgart berufen wurden, sowie Adolf Hölzel und Bernhard Pankok, die zeitweilig in München lebten, und später auch einem Ruf an die Stuttgarter Kunsthochschule gefolgt sind,  desweiteren Friedrich Kallmorgen und Victor Weishaupt, die an der Karlsruher Kunstakademie lehrten, sowie der Heidelberger Wilhelm Trübner schlossen sich an und wurden Mitglied der Münchener Sezession.



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Erläuterung zur Verleihung von Medaillen bei Münchner Ausstellungen:

Relativ häufig waren Auszeichnungen mit der „Kleinen Goldmedaille“ II. Klasse. Selten war dagegen die Verleihung einer „Großen Goldmedaille“ I. Klasse.                                                   

Bei der 11. Internationalen Kunstausstellung im Glaspalast München 1913 wurden beispielsweise bei 3587 Exponaten 106 Medaillen II. Klasse, das bedeutete 35 Exponate pro Medaille II. Klasse und 21 Medaillen I. Klasse, das bedeutete 170 Exponate pro Medaille I. Klasse verliehen.                         

Die Verleihung einer Großen Goldmedaille (I. Klasse) setzte i.d.R. voraus,  dass der Prämierte bei einer vorherigen Ausstellung die Kleine Goldmedaille bereits erhalten hatte. Nach Erhalt der I. Klasse stand der Künstler außerhalb der Prämierung.



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Physiologische  und  psychologische Effekte der Wahrnehmung von Farbe


Der lokale Farbeindruck ist immer abhängig von der Umgebung. Dieser kann durch die Farben der Umgebung in ihrer Wirkung gesteigert oder vermindert, und im Farbton modifiziert werden. Hell – Dunkel oder Farbkontraste beleben das Bild. Scharfer Kontrast allein würde allerdings das Bild hart und trocken erscheinen lassen. Zum Kontrast muss deshalb die Harmonie kommen, ein durchgehender Grundton, der allen Farben etwas Gemeinsames gibt und sie dadurch zu ruhiger geschlossener Wirkung bringt.[1] Der  hierbei entstehende Farbenklang, das sogenannte Kolorit, ist Träger der Stimmung, der Stimmung in der Landschaft, die der Künstler wahrnimmt und die er durch künstlerische Gestaltung zum Ausdruck bringen will. Licht überflutet die Farbe, hebt die Grenzen der Gegenstände auf und macht den Farbton heller und vibrierend. Starke Intensität der Farbe kann die Lichtwirkung im Bild teilweise oder ganz aufheben.

Schatten wurden früher lediglich als Verdunklung des Lichts, mehr oder weniger als Farblosigkeit, aufgefasst. Die Farbigkeit von Schatten war eine Entdeckung des Impressionismus.

Neu war auch die Erkenntnis, dass die sogenannten Valeurs, nahe Werte der Helligkeit oder des Farbtones von Reflexlichtern benachbarter Stellen, dem Bild besonderen Reiz geben können.

Farbe wirkt am Stärksten als Fläche. Modellierung, d.h. fließende Übergänge des Farbtons (durch Mischung von Farben) schwächt die Farbwirkung. Dies zeigt z. B. Edouard Manet, wenn er den Faltenwurf eines Kleides durch einen einzigen breiten Pinselzug mit dunkler Farbe auf der helleren Grundfarbe des Gewandes zum Ausdruck bringt.           

Praktische Erfahrung brachte die Erkenntnis, dass dicht nebeneinander gesetzte Farbpunkte unterschiedlichen Farbtons, aus einiger Entfernung gesehen, im Auge des Betrachters miteinander verschmelzen und dabei ein veränderter Farbeindruck entsteht. Diesen Effekt benutzt der  Pointilismus als Gestaltungsmittel, um Konturen aufzulösen oder Farbflächen leichter, duftiger erscheinen zu lassen. Das Flimmern und Vibrieren ist eine dem Licht eigentümliche Erscheinung, die Farbflächen auflöst und der Farbe die materielle Schwere nimmt.


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[1] M. Doerner: Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, F. Enke Stuttgart 1949.



Physikalische Eigenschaften des Lichts

Zum besseren Verständnis der Auswirkungen des Lichts auf die Wahrnehmung durch den Künstler  bei der Schaffung von Gemälden sowie beim Betrachten durch den Kunstfreund soll auf die wichtigsten, hier relevanten physikalischen Grundlagen eingegangen werden, wobei für vorliegenden Zweck vertretbare Vereinfachungen erlaubt sein mögen:

Licht kommt zustande durch elektromechanische Wellen.

Die Farbe wird durch die Wellenlänge bestimmt. Jede diskrete Wellenlänge entspricht definitionsgemäß einer ganz bestimmten Farbe. Abweichende Farbtöne ergeben sich durch Überlagerung benachbarter Wellenlängen.

Sonnenlicht enthält alle Wellenlängen im sichtbaren Bereich 0,4  mü (Violett) bis 0,75 mü (Rot) in kontinuierlicher Folge. Das Spektrum ist ein zusammenhängendes Band über Blau – Grün - Gelb – Orange – Gelblichrot.

Dabei sind die genannten Grundfarben nicht als diskrete Spektrallinien mit ganz bestimmten Wellenlängen, sondern jeweils als Strahlenbündel mit benachbarten, geringfügig unterschiedlichen Wellenlängen zusammengefasst.

„Weißes Licht“  liegt vor, wenn darin alle Wellenlängen über das kontinuierliche Spektrum des sichtbaren Bereichs mit gleicher Intensität enthalten sind (ein fiktiver theoretischer Fall). Das diffuse Licht am Tage kommt dem  „weißen“  Licht sehr nahe.

Jedermann kennt das Naturereignis des Regenbogens, wo durch kleine Wassertröpfchen in der Atmosphäre (Wolken, Nebel, Regenwand) die elektromechanischen Wellen, d. h. die einzelnen Farbanteile im Sonnenlicht unterschiedlich stark gebrochen (abgelenkt) werden, so dass die Farbanteile (im sichtbaren Wellenbereich) als nebeneinander liegende Farbstreifen sichtbar werden. Werden diese Farbanteile überlagert, so entsteht wieder das ursprüngliche (annähernd „weiße“) Sonnenlicht.

(Die Zerlegung des Lichts kann auch durch Beugung der Lichtstrahlen an einem Gitter beobachtet werden, ebenfalls verursacht durch die unterschiedliche Ablenkung der Strahlen abhängig von der Wellenlänge.)

Heute gebräuchliche Farbdrucker benötigen neben der Farbe „Schwarz“  nur drei Farben, um hinreichend gut die für eine Farbkopie erforderlichen unterschiedlichen Farben zu produzieren.

  

 

Physikalische Eigenschaften der Farbe

Bei dem Begriff „Farbe“ muss unterschieden werden zwischen dem „Farbstoff Farbe“  -  d.h. einem dinglichen Gegenstand - und der „farblichen Erscheinung“ des Gegenstands“ – d.h. einer Eigenschaft.

Die farbliche Erscheinung eines Gegenstands, auf die es bei der naturalistischen Malerei ankommt, hängt nicht allein von dem „Farbstoff Farbe“ ab, sondern auch von der aktuellen Beleuchtung, genauer gesagt, von deren Lichtfarbe: Man stelle sich ein Landschaftsgemälde mit blauen, grünen und gelben Farben vor, das an der Wand mit rotem Licht beleuchtet wird. Das Bild würde auf seiner ganzen Oberfläche rötlich erscheinen.

Auf Grund der Erfahrung ist dies so zu erwarten. Doch, wie ist das zu erklären?

Die farbliche Erscheinung eines Gegenstands unter Beleuchtung entsteht (theoretisch) dadurch, dass die Oberfläche des Gegenstands die Lichtwellen der Beleuchtung nicht vollständig, sondern nur teilweise reflektiert, und teilweise absorbiert. Wellenlängen, die nicht im Beleuchtungslicht enthalten sind, können natürlich auch im reflektierten Licht, d.h. in der Farberscheinung des Gegenstandes, nicht enthalten sein. Andererseits werden Wellenlängen, die zwar in der Beleuchtung vorhanden, aber nicht der Farbgebung  des Gegenstands zueigen sind, von dem Gegenstand absorbiert , wobei deren Energie in Wärme umgewandelt wird. (Jeder weiß aus eigener Erfahrung, dass ein schwarz gefärbter Gegenstand, der jegliches Licht absorbiert, unter Licht-Bestrahlung erwärmt wird.)

Soweit die Theorie. In Wirklichkeit sind die Grenzen der realen Farben verschwimmend (im Spektrum Farb-Bänder und nicht – dünne Linien), so dass auch die Absorption des Beleuchtungslichtes nicht scharfe Grenzen hat. Deshalb bleibt im reflektierten Licht als Farberscheinung des Gegenstandes  eine (allerdings stark abgeschwächte) Farbüberlagerung d.h. eine Verschiebung des Farbtones übrig.


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Helligkeit von Gemälden


Gegenüber der Erscheinung bei natürlichem Licht bzw. dem Licht in dem der Maler den Gegenstand in der Natur gesehen und auch gemalt hat, wirkt ein Gemälde im Innenraum an der Wand bei künstlicher Beleuchtung nicht nur dunkler als im natürlichen Licht im Freien, sondern auch  verfärbt, d. h. in abweichenden Farbtönen. Wie oben beschrieben ist dies auf das Farbenspektrum der Beleuchtung zurückzuführen. Die Farberscheinung eines beleuchteten Gegenstandes (hier des Gemäldes), die durch Reflexion der auftreffenden Lichtstrahlen entsteht, kann naturgemäß nur die Wellenlängen (Farbanteile) enthalten, die in der Bestrahlung enthalten sind, dann aber maximal mit einem Intensitätsanteil entsprechend der in der Beleuchtung.  Andererseits werden Wellenlängen, die in der Beleuchtung enthalten, jedoch – soweit sie von dem Farbanstrich des Gegenstandes absorbiert werden, die farbliche Erscheinung des beleuchteten Gegenstandes nicht weiter beeinflussen.


Unbeschadet der Benutzung des Sonnenschirms besteht die Möglichkeit, die höhere Lichthaltigkeit eines Gemäldes durch aufgehellte Farben zu erreichen, wofür es mehrere Möglichkeiten gibt:                                                                                

Die Französischen Impressionisten haben für ihre Gemälde vorzugsweise Fertig-Leinwände mit Standard-Abmessungen verwendet, die bereits bei der Herstellung mit Chromweiss oder Zinkweiss grundiert worden waren. Hierdurch erhellte das Durchschimmern des hellen Malgrundes die Lokalfarbe des Farbauftrags.

Das von ihnen bevorzugte Zinkweiss (oder das Chromweiss) hat gegenüber dem Bleiweiß den Vorteil, über die Zeit seine Leuchtkraft zu behalten. In Unwissenheit, dass Blleiweiß oxydierte und dadurch dunkelte, verwendeten die deutschen Maler häufig das billigere Bleiweiß.

Statt heller Leinwand oder weiß grundiertem Malgrund wurden in Deutschland vielfach braune Leinwand oder - für Ölstudien - brauner Karton verwendet, und die Farben „alla prima“ ohne hellfarbige Grundierung aufgetragen. Auch dies trug dazu bei, dass die Bilder der deutschen Impressionisten häufig dunkel erschienen.

Eine weitere Möglichkeit Gemälde heller erscheinen zu lassen, bestand darin, die verwendete Farbe aufzuhellen, indem diesem schon auf der Palette die Grundfarbe „Weiß“ zugemischt wurde.

Anstelle der Zumischung von Weiss auf der Palette wurde von manchen Künstlern der Pinsel, bevor er in die Grundfarbe getaucht wurde, in weiße Farbe getupft, oder aber in umgekehrter Reihenfolge, zuerst in die Grundfarbe, und dann leicht in Weiß, so dass davon nur die  Spitzen der Pinselborsten angefärbt waren. Damit wurde beim Farbauftrag mit leichterem Pinseldruck erreicht, dass die in der oberen Farbschicht entstehenden weißen Schlieren im Auge des Betrachters einen helleren Farbeindruck bewirken.  Diese Methode der Aufhellung ist z.B. in Gemälden von Liebermann und von Corinth zu finden.

Die Französischen Impressionisten, die manchmal als Hellmaler bezeichnet werden, verwendeten Zinkweiss oder Chromweiss. Ungeachtet der Nachteile verwendeten die deutschen Maler als Zumischungsfarbe zumeist das billigere Bleiweiß. So ist anzunehmen, dass die frisch gemalten Bilder wesentlich heller gewirkt haben als heute, da das Bleiweiß im Laufe der Zeit durch Oxidation dunkler geworden ist.

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Redaktion K. Nikolaus